Divriği Ulu Camii, XIII. yy., Sivas 

İnsan bilinci, evreni ve içinde mevcut olan fizik yahut metafizik hadiseleri iki yolla algılar. İlki, beş duyu organıyla  doğrudan kavranan zahirî anlamdır. İkincisi ise nesne ve olayların birincil anlamlarının ötesine geçerek onların derinliklerindeki mânayı çözümleme imkânı sunan dolaylı düşüncedir. Bu noktada sembol, alegori, imge ve mecaz gibi birbirlerinin yerine kullanılan; ancak aralarında nüanslar olan kavramlar devreye girer.  Alegori, soyut ve anlaşılması güç fikirleri somutlaştırmak için kullanılan bir tür çeviri yöntemidir. Günlük hayatımızdaki benzetmeler ve işaretlerin alegorik bir yapı sunduğunu söylemek mümkündür. Sembol ise daha ziyade beşerî tecrübe ile kavranamayacak uhrevî, tabiatüstü, eskatolojik meselelerin anlamına işaret eder. Carl Gustav Jung sembolü, “İzafî olarak bilinmeyen ve daha açık veya karakteristik bir biçimde isimlendiremediğimiz bir şeyin en iyi figürü” olarak tanımlar.[1] Bu yaklaşıma göre metafizik hadiselerin yanı sıra somut düzlemde doğrudan karşılığı olmayan ahlakî unsurların ve değerlerin izahında da semboller hayati  bir rol oynar. Bu bağlamda semboller, inanç sistemlerinin ve ondan beslenen mukaddes sanatların (ars sacra) temel yapı taşlarından biri olarak karşımıza çıkar. İslam sanatında manevi düşünceyi derinlemesine işleyen  eserleriyle tanınan Titus Burckhardt sembolizmi, yaratılışın (hilkat) ve ilahî vahyin esası olarak kabul eder.[2] Kur’ân-ı Kerim’de kesinlik ifade eden muhkem âyetlerin yanı sıra Allah’ın nûru gibi, beşerî tecrübeyle kavranamayacak meselelerin teşbih ve mecazi anlatım unsurları ile izah edildiği âyetler mevcuttur. Nitekim Nûr Sûresi 35. âyet-i kerîmede Allah’ın nûru, yağı neredeyse ateş dokunmasa bile ışık veren mübarek zeytin ağacından olan cam bir kandile benzetilmiştir. Âyetin devamında Yüce Allah, bunun insanlar için verilmiş bir misal olduğunu zikretmektedir. Böylece Allah Teâla’nın, kullarına varlığın ilke ve kaidelerini misaller vererek açıkladığı ve bunun Kur’ânî bir metot olduğu anlaşılmaktadır. Çoğu zaman sembolik mahiyet ve metindeki semantik ilişki, kıssalarda dile getirilenlerin görünür anlamından çok daha önemli olabilmektedir. Bu özellik İslam sanatının ve tasavvufun temellerini oluşturan sembolizmi anlamak için kritik bir ipucu sunar.

İslamî ilimler içerisinde sembolik dilin en yaygın kullanıldığı alan kuşkusuz tasavvuftur. Tasavvuf, görünmeyen âlemle teması ifade etmenin yanı sıra insanın zihninde beliren temel metafizik sorulara kendi usulünce cevaplar veren bir yoldur. Bu yol, mecazlarla örülü bir anlatım üslûbunu içerir. Hâlihazırda insanın algısını yeterince zorlayan bâtıni konular, tasavvufun sembolik dilinde ete kemiğe bürünür. Diğer bir ifadeyle sembolizmin mecazi dili, tasavvuf edebiyatının istifade ettiği başlıca enstrümandır.

Benzer bir durum sanat eserleri için de geçerlidir. İslam sanatını temel aldığımızda kullanılan malzemenin maddi değerinden ve ortaya konulan eserin fiziki özelliklerinden ziyade onun ifade ettiği anlam ön plandadır. Söz gelimi bir Mushaf-ı Şerîf, altınla tezhiplendiği için kıymetli değildir; aksine kâinatın en kıymetli sözlerini bünyesinde barındırdığı için altınla tezhiplenmektedir. Bu yönüyle dinî sanat aynı zamanda bir tecellidir. Zira müzeyyen bir taç kapı, sembolik boyutta cennete açılan bir kapı; cami duvarına kalem işi ile nakşedilen terazi motifi, henüz tecrübe edilmemiş hesap gününün tasviridir. Böylece tasavvufun da dili olan soyut fikirleri benzetme ve mecazlar/metaforlar yoluyla anlatma eğilimi, sanatın sembolik dilinde motifler/figürler vasıtasıyla karşılık bulur.

Sembolik Dilin Kesişen Yolları: Tasavvuf ve Sanat 

Sanat ve tasavvufun kesiştiği önemli alanlardan biri  İslam mimarisinde tasavvufi ritüellerden mülhem inşa edilen yapılardır. Tekke, zaviye, dergâh, hankah, imaret ve âsitane gibi yapılar, tarikatlar eliyle kurumsal bir kimliğe tahvil olan tasavvufi hareketlerin ihtiyaçları doğrultusunda teşekkül eden mimari eserlerdir. Yüzyıllar içinde oluşan bir gelenekle hankahlar seyyah sufilerin konaklamasına hizmet ederken, zaviyeler dervişlerin inzivaya çekilmelerine uygun biçimde tasarlanmıştır. Zikir halkalarının kurulduğu tevhîdhaneler; zahitlerin seyr ü sülûklerinde mesafe kat etme gayesiyle tefekküre daldıkları halvethane ve çilehaneler ile yolcuların ağırlandığı mihmanhaneler, tasavvufi yaşantının mimariye olan tesirini açıkça ortaya koymaktadır.

Tasavvuf ile sanatın yollarının kesiştiği bir diğer alan şiir, edebiyat, musiki, hat ve benzeri sanat dallarıdır. Bu kesişim iki türlü bir birliktelik sunmaktadır. İlk olarak, tasavvuf metafizik hakikatleri sembolik bir dille ifade etmek için sanatlı bir yol tercih etmiş;  dîvân ve mesnevî gibi beyitlerden müteşekkil, edebî değeri yüksek eserler aracılığıyla bu öğretileri inananlara aktarmıştır. Ayrıca dîvân ve mesnevîler, hat sanatına konu edilerek tasavvuf ve sanatın kesişim noktasında yer almıştır.

İkinci olarak pek çok tarikatta musikinin zikir aracı olması bilinen bir gerçektir. Bu uygulama “tasavvuf musikisi” olarak isimlendirilen münhasır bir alanın doğmasına vesile olmuştur. Edebî sanatlara ilaveten bir başka husus da  Türk-İslam medeniyetinde kıymetli birer yapı taşı olan geleneksel sanatlarımızın tekkelerde uygulanma imkânı bularak günümüze ulaşmasıdır. Zira tekke ve tasavvuf kültüründe, Allah’ın kullarına bahşettiği her bir âna kıymet verilmiş ve vaktin âtıl geçirilmesi hoş karşılanmamıştır. Dolayısıyla dervişler, günlük ibadet ritüelleri ve dergâh bünyesindeki vazifelerinin yanında kabiliyetlerine göre çeşitli sanat ve zanaat dallarıyla meşgul olmuşlardır. Başta sanatkâr imzaları olmak üzere tarihî vesikalar, birçok hattat ve nakkaşın tarikat müntesibi yahut muhibbi olduğunu ortaya koymaktadır.[3] Sanatın çeşitli dallarında faaliyet gösteren sufiler için sanat, bir nevi manevi oluş ve halin görünür kılınmasıdır. Mutasavvıf sanatkârlar elinden çıkan kimi istif ve tasvirler de bu kimselerin bilgelik ve kâmillik noktasında yüksek bir mertebede olduğunu gözler önüne serer. Ayrıca seyr ü sülûk adı verilen ve mürşid-mürid arasında hususi bir boyutta meydana gelen tasavvufi eğitim, sanatın yahut zanaatın öğretilmesindeki usta-çırak eğitimiyle benzerlikler taşır. Zira sanat ancak bir ustanın kılavuzluğunda ve inisiye bir yolla hakiki mânada öğrenilebilir. Yunus da “Dervîşlik bir pî- şedür hırkacugı mîşedür” mısraıyla dervişliği sanata benzetmiş ve bu iki farklı yolun arasındaki yakınlığı dile getirmiştir. Bununla birlikte sanatsal uyum faziletin bir tezahürü olarak yorumlanır. Daha açık bir ifadeyle sanatın uyumu, kendisini fark edebilenlere bambaşka yollardan ahlaki bir disiplin aşılayabilmektedir. Tasavvufun maksadı bireyin hayat yolculuğunda ona ahlaki bir çerçeve kazandırmak olduğundan, İslam sanatı ile tasavvufun müşterek bir idealde buluştuğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

İnce Minareli Medrese Taç Kapı ve Minaresi, Anadolu Selçuklu Dönemi, XIII. yy., Konya 

Kapı Metaforu: Manevi Yolculuğun Sembolü

Bu yazıda dikkat çekmek istediğimiz husus, sanat ve tasavvufun sembolik dilin kullanımı noktasında benzer bir metodolojiyi takip etmesidir. Tasavvufi metinler, izah etmek istenilen dinî ve ahlaki meseleleri mecaz ve sembol kullanarak ifade etme yoluna gider. Bu, zahirî bir anlatımdan ziyade bâtıni bir anlatım biçimini tercih etme ve metafizik/soyut hakikatleri fiziki/somut bir alanda yaşayan insana aktarma çabasıdır. Belki de sayfalarca açıklama gerektiren karmaşık mevzular, bu yöntemle daha özlü ve anlaşılır bir ifade biçimine kavuşur. Tasavvufta sembol kullanımı bir bakıma tasavvufi sırların mecazlar yoluyla örtülmesi anlamına da gelmektedir. Mecazlar, anlayana bir tür örtülü mesaj sunarken ehil olmayanlara karşı sırrın korunmasını sağlar.[4] Tıpkı tasavvufi metaforlar gibi sanat da metafizik gerçekleri anlatmada kullanılan bir araç olup hissî tecrübeyi esas alır. Bu yönüyle sanat, irfani gelenek gibi akıl ile gönlün buluşması neticesinde ürün veren ve kişiyi bu yolla sonuca ulaştıran bir alandır. Tasavvufta da dinî idrak ve onun devamında cereyan eden amel, salt zihnî bir kavrayış yahut akıldan ibaret olmayıp mükâşefe merkezî bir öneme sahiptir.

Tasavvuf ve sanat arasında buraya kadar zikredilen ortaklık yalnızca teorik boyutla sınırlı kalmamakta, bilakis tasvir ve tezyin sanatlarında vücut bulmaktadır. Tasavvufi mecazların sanat eserlerinde müşahhaslaştığı perde, ayna, kandil, ejder, geyik gibi sayısız misal verilebilir. Yazının hacmi gereği burada kapı metaforu ile iktifa edeceğiz. Tasavvufi metinlerde bir mekânı belirtmekten öte bir metafor olarak kullanılan kapı, bilinmeyen ve daha önce tecrübe edilmemiş başka bir âleme, makama geçişin ifadesi olmuştur. Bir nevi dervişin dikey yolculuğu anlamına gelen seyr ü sülûkta maddeden mânaya, kesretten vahdete geçişi sembolize eden ve aşılması gereken duraklardır. Bununla birlikte kapı ve eşik metaforları mesnevî ve dîvânlarda yüceltilen, ulaşılması arzu edilen bir yerdir. Hatta büyük dergâh mânasında ıstılaha dönüşmüş olan âsitân/âsitâne kelimesi, aslında eşik anlamına gelmektedir ve şeyhin kapısını ifade eder.

Develi Siva Sitti Hatun Camii Mihrabı, Anadolu Selçuklu Dönemi, XIII. yy., Kayseri

Mevlânâ, Mesnevî-i Şerîf’te “Mâna kapısını çal ki açsınlar. Fikir kanadını aç ki seni doğan kuşu yapsınlar”mısralarıyla mâna kapısını; dünyevi ve maddi âleme ait olandan, masivadan kurtuluşun simgesi saymıştır. Bu kapıdan giren âdeta doğan kuşu misali kanatlanır, yeryüzünün faniliklerine aldanmaz ve bâki olan güzellikler arasında dolaşır. Rahmet/mağfiret kapıları ise İslam inancında Allah’ın bağışlayıcılığıyla açıklanagelmiştir. Tasavvuf edebiyatında yer bulan bir diğer kapı metaforu, tövbe kapısıdır. Kişi cennetin kapılarını kapatacak eylemlerde bulunsa dahi tövbe kapısı kıyamete kadar açık kalacaktır. Kapı metaforu üzerinden değerlendirdiğimizde İslam düşüncesinde insanın manevi yolculuğunun doğrusal olmadığı anlaşılır. Geçilen her bir kapı kişiyi daha üst mertebede bir başka kapıya ulaştırmaktadır. Ancak bu dikey yolculukta yükselişler olduğu gibi zaman zaman düşüşler de yaşanabilir. Bu bağlamda İslam mimarisinde kapı metaforuyla ilişkili öğeler, bir mekâna geçiş unsuru olarak taç kapı, uhrevi âleme intikal unsuru olarak mihrap ve ahirete irtihal kapısı olarak mezar taşı şeklinde sıralanabilir. İslam mimarisinde en yalın süslemeye sahip olan eserlerde dahi kapılar, tezyinatın yoğunlaştığı birimlerin başında gelir. Müslümanlara farklı coğrafyaların kapılarını açan Fetih Sûresi, kapılara sıklıkla nakşedilen metinlerdendir. Mimaride kapı metaforu ile anlamlandırabileceğimiz unsurlardan bir diğeri mihraptır. Ekseriyetle kapı ile aynı aks üzerinde konumlanan mihrap, uhrevi hayata geçişin, Allah’ın huzurunda bulunuşun sembolüdür. Savaşma-çatışma mânasındaki harb kökünden gelen mihrap, müslümanların nefsiyle muharebesinde galip gelerek dünyevi her türlü düşünceden sıyrıldığı mekânı ifade eder. Manevi âleme intikalin ve yönelişin kapısı sayılan mihraplar, bu düşüncenin etkisiyle ibadet mekânında tezyinatın yoğunlaştığı bir diğer birim olmuştur. Biri fizik diğeri metafizik anlamda geçiş unsuru olan kapı ve mihrap, görünüş itibariyle de benzer nitelikleri haizdir. Hatta Edirne Eski Camii ve Kayseri Develi Sitti Hatun Camii örneklerinde olduğu gibi kimi mihrapların ortasına yerleştirilen insan boyundaki küçük mihrap, kendisine yöneldiğinizde açılarak sizi başka bir boyuta ulaştıracak bir kapı gibi tasarlanmıştır.

Ölüm sonrası hayata geçişin sembolü olan mezar taşlarının kapı kemeri formunda tezyin edil- mesi, geleneğimizde yaygın bir uygulamadır. Bunun temelinde yine İslam medeniyetinde ölüme yüklenen anlam yatmaktadır. Tenin ölümü, Mevlânâ’nın şeb-i arûs yaklaşımında iyice belirginleşerek sevgiliye kavuşma ânı şeklinde tasavvur edilmiştir. “Ölüm bir kapıdır, her insan oradan geçecektir” hadisinden ilhamla gerek Mevlânâ gerekse Hoca Ahmed Yesevî gibi diğer mutasavvıflarda kabir, kavuşmaya giden yolda dünya hayatına kapanan, ancak ahirete açılan bir kapı kabul edilmiştir. Kültürümüzde de insanın bu dünyadaki maddi yaşantısı iki kapılı bir handan geçip gitmeye benzetilmiştir. İlk kapı doğumla dünya hayatına ikincisiyse ölümle ahirete açılmaktadır. Bu anlamda kapı metaforu ölümün bir yok oluş değil, mekân/boyut değiştirme olduğunu en güzel şekilde ifade eder. Ahlat mezar anıtlarında sandukaların baş ve ayak kısımlarına yerleştirilen ve âdeta birer kapı heybetinde olan mezar taşları oldukça anlamlıdır.

Selçuklu Mezar Yapılarında Baş ve Ayak Taşı, Ahlat Meydan Mezarlığı, XII.-XIII. yy., Bitlis, (Sümeyra Ocak)

Kapı motifi, Osmanlı dönemi kabristanlarında ahirete irtihal kapısı olarak varlığını muhafaza etmiştir. Dikkate değer örneklerden biri Eyüp Sultan Türbesi’nde karşımıza çıkar. Türbenin çıkış kapısına yönelindiğinde sol tarafta bulunan Fatih Sultan Mehmed ve Sultan II. Bayezid devri devlet adamlarından nişancı Ahmed Paşa’nın mezar taşı kapı formundadır. Öyle ki, mezar taşında mukarnaslı kavsara ve tepeliğe ilave olarak, Osmanlı taç kapılarında yaygın bir kullanımı olan sütunçe ve kum saatine dahi yer verilmiştir.

Görüldüğü üzere inşa edildikleri tarihten günümüze değin İslam medeniyetinin en somut nişaneleri arasında yer alan sanat eserlerinde tasavvufi birikimin etkisi oldukça fazladır. Sembollerle örülü İslam sanatı, uhrevi olanın dünya gözü ile modellenmesidir. Dolayısıyla tasavvufun sembolik dili çözümlenmeden İslam sanatının geniş anlam dünyasının kapısını aralamak pek sahici sonuçlar veremez. Nitekim sanat da tasavvuf gibi gözle görülemeyeni, elle tutulamayanı anlatmaya talip olmuştur.

[1] Carl Gustav Jung, Psychologische Typen (Zürich: Rascher Verlag, 1921), 675-676; Gilbert Durand, Sembolik İmgelem, çev. Ayşe Meral (İstanbul: İnsan Yayınları: 2017), 17.

[2] Golemrızâ Âvânî, Hikmet ve Sanat, çev. Mehmet Kanar (İstanbul: İnsan Yayınları, 1997), 210.

[3] Annemarie Schimmel, İslâm’ın Mistik Boyutları (İstanbul: Alfa Yayıncılık, 2018), 428.

[4] Tahir Uluç, İbn Arabi’de Sembolizm (İstanbul: İnsan Yayınları, 2007), 308.

NOT: Daha detaylı bilgi edinmek için Belkıs Doğan’ın bu konularla ilgili yayımlanmış SEMBOLLER Antik Devirden İslamiyete Sanat ve Tasavvufta Semboller adlı kitabına müracaat edebilirsiniz.

Sene 2003 olsa gerek. On üç yaşlarındayım. Bugün fotokopi servisi olan yerde o vakitler çay ocağı var. Tenekeden bir sebil, birkaç okur, fısıltılar. Sehpada sarı jelatin paketinden çıkmış tuzlu bisküviler var ve bugünün aksine bir anda bitmiyorlar; bayatlıyor, eskiyorlar… Lise sınavlarına hazırlanıyordum. Mehmed Niyazi Hoca ve dostları oturmuşlar. Beni görüyor. Baklava ikram edip kim olduğumu soruyor; söylüyorum. Ben adını sormadım. Sonra babam söyledi. Ve ekledi “Çanakkale Mahşeri’nin yazarı.” Roman bizim muhitlerde çok konuşuluyordu o zaman. Ben ilk defa bir romancı görüyorum. Senin benim gibi bir adam. Yavaş yürüyor biraz. Gözlerinde dikkat mayası var. Onun haricinde herkes gibi. Çanakkale Mahşeri’ni sormak istiyorum ama konuyu açmaya çekiniyorum. Yine çay ocağında otururken ben Çanakkale Mahşeri’ni zikrediyorum. Sanki başkasının kitabıymış gibi. Sanki konu buraya rastgele gelmiş gibi.

“Çanakkale Mahşeri’nin yazarı kim?”

“Sizsiniz galiba.”

Gülüyor. Birilerinin bana sufle verdiğini anlıyor. “Kim dedi sana?” Türkçe öğretmenim demişti muhakkak oku, diye. Kitabın ismi aklımda kalmış ama Mehmed Niyazi ismini unutmuştum. Hikâyemi şöyle bitiriyorum. “Sonra öğretmenim sizin adınızı söyledi.” Hoca içten gülüyor. Çünkü adını bilmediğimi ya da unuttuğumu anlıyor. Ben de onun anladığını anlıyorum. İçimden “İnşallah adım ne diye sormaz” diye yalvarıyorum Allah’a. Ama hoca beni rencide etmiyor. Sormadı. Sormamıştı. Sormuyor. Yıllar içerisinde şahit olacağım nezaketinin ilk emaresi. Sonra arkadaşız. Gerçekten arkadaş.  

Kütüphanenin en yaşlı insanıyla en genci. Yan yana çaya iniyoruz sürekli. Bana bir sürü isim takıyor. Bir tanesi Hurşit, Farsça güneş. Büyük adam diyor bazan. “Büyük adam olmazsan eşekliğindendir” diye de üstüne basa basa tekrar ediyor. Asansör beklerken (O zamanlar da bekleniyordu) insanlar bize bakıyor. Dedim ya, en yaşlıyla en genci. Babamın arkadaşları bana “Mehmed Niyazi’nin müridi” diyor. “Mürşidin nasıl?” diye sorular geliyor amcalardan.

Hep havalı. Herkes konuşuyor ama en güzel sözler onda. Akyazı’daki bir deliyle başlıyor, Bismarck’a geliyor. Teşbih, belagat, mübalağa, mecaz… Okulda öğrendiğim tüm anlatım sanatları onda cisimleşmiş gibi. Mecliste en son o konuşuyor. İki şekerli çayı. Artık ezbere biliyorum. Herkesi güldürüyor. Hikâye anlatırken izlediği yolların nereye varacağını kestirmek güç. Ama çok şakacı. “Büyük adam olacaksın” diyor sürekli. Büyüyorum. “Ben senin yaşındayken böyle yazamıyordum” diyor. “Sizin hocanız Mehmed Niyazi değildi” diyorum. Tebessüm ediyor. Hep kibar. Onun gibi olmak istiyorum.

Bir gün iki kâğıt veriyor elime. “Oku bakalım hangisi güzel?” Okuyorum. “Şu” diyorum, çok da düşünmeden. Diğerini yırtıp atıyor. Sonra Yemen Ah Yemen romanı çıkıyor. Epigrafa bakıyorum: Benim seçtiğim. Yaşım on dört. Güveniyor. On dört yaşında bir çocuğa güveniyor. Güvenin kazanılması gereken bir şey olmadığını, o yaşta öğretiyor.  

Ben de şımarıyorum bazan. Kan üzümü ve tükenmez kalem alıyorum ona. “Hocam” diyorum, “Sizin romanlarınızda benim de çok katkım var değil mi? Üzümü ben alıyorum size.” Gülüyor ve başını sallıyor. “Sen benim evladım gibisin” diyor bazan. Hastanede ziyarete gittikçe bilhassa. İlk defa trene biniyorum. Yedikule’ye gidiyorum. Kolonya almışım. Teşekkür ediyor. Kolonyayı benim akıl edemeyeceğimi biliyor. Belli ki anne ya da baba söylemiş. Sormuyor. Ben yine anlıyorum gözlerinden.

Yirmi yaşlarımın başı. Bir öykü yazıyorum. Ama utanıyorum okutmaya. Masasına bırakıyorum. On sayfa bir şey. Birkaç gün sonra yemekte karşılaşıyoruz. “Hocam okudunuz mu öykümü?” Donup kalıyor. “Sen mi yazdın?” Elimi sıkıyor. Hayret etmiş kalemime. Hayretine şaşıyorum. Hani ben büyük adam olacaktım? Şimdi anlıyorum ki o bende belki de hiç cevher görmemiş. Sevdiği için görmek istemiş. O bana inandığı için ben de kendime inanıyorum.

Onun gibi yazmıyorum ama onun gibi konuşuyorum. Ders anlatırken hep bir mübalağa. Ben Akyazı’yı bilmem. Ama konudan konuya atlıyorum. Küçük misallerle büyük meseleleri bağlamaya çalışıyorum. Onun gibi olamıyorum. Bazı yazdıklarımı çok beğenmiyor. “İlk yazdığın çok güzeldi.” Bir ayçiçeğinin sahibesine aşkı. Yapış yapış gençlik kokuyor. Hoca en çok onu seviyor.

Yaşlanıyor. Çay ocağı şimdiki yerinde. Merdiveni çıkarken birisi bir şey anlatıyor. Yarı yolda nefeslenmek için duruyor. Çok yorgun. Adam hâlâ konuşuyor. Niyazi Hoca bastonuna dayanıp adamın yüzüne bakıyor, tebessüm ediyor.  En yorgun halindeyken bile ince. Yarım yamalak nefeslerin arasında göz teması kurma ihtiyacı hissediyor. Kalemim yetmiyor, o bakışı tarif edemiyorum.

Benden kitap istiyor. Kitapları hemen bulup getiriyorum. Yirmi yıl önce de köşe masada oturuyorum. Arkamdan sessizce geliyor. Bir kâğıda yazmış. T813, T811, Tbilmemkaç… Frankfurt Seyahatnamesi’ni oku, diyor okuyorum. Refik Halid Karay’dan Sürgün’ünü oku. “Tamam hocam.” Ve tabii Peyami Safa. Her kitabını tavsiye ediyor. Döne döne okuduğum bütün yazarları ilk ondan duymuşum. Tutunamayanlar’ı okuyor. “Seksen sayfadır hiçbir noktalama işareti yok.” Yüzünü ekşitiyor.

İki Dünya Arasında romanında Hildegard var. Bir de Ayhan. Almanya’da tanışıp kavuşamayan iki gencin hikâyesi. Romanın epigrafı muazzam:

Dünyamızda Hildegard, Margaret, Ayhan

gibi pek çok genç yaşamaktadır.

Aşkları onları güzelleştirirken

Yalnızlıkları acılarını arttırır.

Kimsesiz gecelerinde sırdaş olsunlar diye

bu talihsiz üç gencin hikayesini anlattım.

Kelimelerin, hikâyelerin ve Ayhanların arkasına gizleniyor hoca. Sürekli. Ayhan’ın kavuşamadığı kız Hildegard İstanbul’a geliyor. Romanda değil, gerçekte. “Hildegard’ın kızı var. Ata biniyor. Çok güzel bir kız. Sizin onunla ne güzel çocuklarınız olur” diyor. Ayhan’ın yaşanmamışlıklarına ben de karışıyorum…

Son yıllarında ibadetin tadına varıyor. Dostları azalmış değil. Çay ocağına yine iniyorum. Bazan durup kendini savunur gibi, “Beni ırkçı sanıyorlar” diyor. Çay ocağında eski dostları. Beni de çok seviyorlar. Hak etmediğim kadar çok. Sessizce gidiyor mescide. Masasından kalkıp, bir hayalet gibi. O hâlâ en yaşlı ama ben artık en genç değilim. Bazan kızdırıyorum onu. Menderes’e laf atmış bir köşe yazarını ispiyonluyorum. Küfrediyor. Çok güzel ve içten küfrediyor. Küfür nedir bilmeyen en mutaassıp dostları bile onun küfretmesinden sonsuz haz alıyor. Hoyratlık bir tek kibar ruhlarda güzel duruyor.

Eskisi kadar kan üzümü yemiyor. Eli yorgun. Bileklik takıyor. Bir şiir yazmış. Bana okutuyor. “Güzel değil” deyip atmam için bana veriyor. Üzeri karalanmış bir yığın satırın arasında bir tanesi okunaklı: “Yıllar yüzüme çizgiler sermiş.” Kâğıdı atmıyorum. Kafka’nın uğradığı hainliğin bir benzerini Mehmed Niyazi Hocama ben yaşatıyorum. Sadece Max Brod anlıyor beni.

Geride gözü yaşlı çok insan bırakarak ayrılıyor. Ve iz bırakıyor. Yaşarken bırakıyor. Öldükten sonra da. Ölümünün belki beşinci senesi. Birisi ayaklarını hafif sürüyerek arkamdan geçiyor. İstem dışı arkama dönüyorum. Halime ürperiyorum.