“Hep Otuz Üç Yaşında” Filminin Yönetmeni Murat Pay ile Söyleşi
“Hep Otuz Üç Yaşında” Filminin Yönetmeni Murat Pay ile Söyleşi
Söyleşi: Tuba Deniz
“Biz de Artık Bu Hikâyenin Bir Parçasıyız”
Türk sinemasının özgün anlatı ustalarından Murat Pay’ın son filmi Hep Otuz Üç Yaşında, 13 Aralık’ta vizyona giriyor. Daha önce Mâşuk’un Nefesi (2014), Mirâciyye Saklı Miras (2017) ve Dilsiz (2019) filmleriyle tanınan Pay, aynı zamanda Yâr Bana Bir Eğlence: Teoriden Pratiğe Karagöz’den Sinemaya adlı kitabın da yazarı. Uzun yıllardır belgesel teorisi, film dili ve orta oyunu üzerine teorik ve pratik düşünsel bir uğraş veren Pay’ın bu birikimi, Hep Otuz Üç Yaşında’da ete kemiğe bürünüyor. Film, İslam kültür ve medeniyetinin 15 asırlık serüvenine ilişkin İslam coğrafyasında telif edilmiş ve tamamlanmış ilk özgün ansiklopedinin hikâyesini konu alıyor. Bu hikâye, bir tarafta 1983 yılında başlayan hummalı bir hazırlık süreci, diğer tarafta 1988’de yayımlanan ilk cildiyle filizlenen büyük bir ilim kültür hareketinin yankısıdır. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin (DİA) ortaya çıkışı, aynı zamanda İslam Araştırmaları Merkezi’nin (İSAM) kuruluş hikâyesiyle iç içe ilerler. Film, ansiklopedinin yazılış sürecindeki insan emeğini ve zamanın getirdiği engelleri, Ekmel (Hüseyin Soysalan) ve Niyaz (Birhan Tut) isimli iki karakterin birbirlerine dolanan hikâyeleri üzerinden anlatır. Niyaz ilahiyat fakültesini bitirmiş genç bir akademisyen, Ekmel ise üniversitede altmışlı yaşlarda bir Hoca’dır. İki karakterin yolları Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nde kesişir. Filmin bir sahnesinde geçen, “Ortadoğu yarım kalan işler mezarlığıdır” ifadesi, bölgenin tarih boyunca bitmemiş projelerle anılmasına atıfta bulunur. Ancak TDV İslâm Ansiklopedisi, yurt içinden ve yurt dışından alanında uzman 2000’i aşkın müellifin katkılarıyla, 44 cildi 2013’te, iki ek cildi ise 2016’da tamamlanarak filmin içerisindeki bu cümleyi varlığı ile tashih eder.
Dilerseniz film hakkında konuşmaya isminden başlayabiliriz. Hep Otuz Üç Yaşında ismine nasıl karar verdiniz?
Bu isim, belgesel için yapmış olduğumuz sözlü tarih görüşmelerinin ardından, senaryoyu yazacak olan Selman (Kılıçaslan) ile müzakere etmeye başladığımızda onun aklına gelen parlak bir fikirdi. Nurullah Genç’in şiirinde geçen bir cümleden alıntıydı. Kendi aramızda konuştuk bunu ve Hep Otuz Üç Yaşında ismini bir kenara koyduk. Bu isim anlattığımız hikâyeyle çok örtüşüyordu; zira TDV İslâm Ansiklopedisi’nin yaklaşık otuz üç senelik bir hikâyesi vardı. Ayrıca “otuz üç” kavramsal olarak anlam dünyamızda önemli bir karşılığıyla biliniyor. Derken bu emeğin böyle bir mecazla örtüşmesi hoşumuza gitti ve sonunda bu isme alıştık.
Meşakkatli, uzun bir çalışmanın neticesinde belgesel çekildi. Projenin ortaya çıkış süreci nasıl gelişti?
TDV İslâm Ansiklopedisi aslında tamamlanmış bir projeydi, karşımızda bitmiş bir hikâye bulunuyordu. İSAM (İslam Araştırmaları Merkezi) yetkilileri projeyi bize sunduğunda zihinlerinde bu tamamlanmış hikâyeyi sözlü tarihler eşliğinde kayıt altına almak, eğer mümkünse bunun belgeselini yapmak gibi bir düşünce vardı. Daha önce yapmış olduğum filmler sebebiyle, bu konuya ilgi gösterebileceğimi düşündüler, sanırım. Bu vesileyle bir istişare süreci başlamış oldu. Belgesel projeleri, özellikle böyle derinlerine dalma fırsatı sunan konular her zaman ilgimi çekmiştir. Bir de işin içinde sözlü tarih çalışmasının olması projeyi benim için daha cazip hale getirdi.
Projenin başından itibaren sözlü tarih yapmak fikri vardı o zaman.
Tabii böyle bir düşünce vardı ama bu başlangıçta öncül bir şey değildi. Bunun öncül olmasını biz istedik, yani özellikle ben istedim. Öncelikle sözlü tarih çalışması yapmayı ve bu kayıtları referans alarak bir senaryo yazmayı, önerdim. Aslında bu tercihle kendi adımıza işi biraz uzatmış, zorlaştırmış olduk ama sağlıklı olan buydu. Sözlü tarih çalışması yapmak, film çekmek kadar zahmetli bir süreçtir. Bu doğrultuda yüz kişiyle sözlü tarih görüşmesi gerçekleştirdik. Pandemi ertesiydi, yasaklar vardı, hatta o dönem İSAM kapalıydı. Sözlü tarih görüşmelerini burada, İSAM’ın kapalı olduğu zamanlarda yaptık. İSAM her konuda bizim işlerimizi kolaylaştırdı, önümüzü açtı.
TDV İslâm Ansiklopedisi’nin hikâyesini kurmaca bir yapı içerisinde, bir dokü-drama formunda yani mevcut hikâyeyi doğrudan aktarmak değil de onun içerisine bir kurmaca hikâye yerleştiriyor olmanız nasıl karşılandı?
Proje ilk konuşulduğunda kurmaca bir anlatım yapacağımı ifade etmiştim ve bu konuda mutabakata varılmıştı. Bu açıdan kafam netti fakat salt bir kurmaca olup olmayacağı net değildi. Kurmaca fikri bir tarafta dururken biz yüz kadar sözlü tarih görüşmesi gerçekleştirdik. Sözlü tarih görüşmeleri yapıldıkça, dinlemesi ve izlemesi için Selman’a iletmeye başladık. Sözlü tarihler devam ederken bir yandan da İSAM’daki bir heyetle sürekli istişare halindeydik. Onların zihinlerindeki film tasarımını, ansiklopediyi nasıl anlatmak istediklerini anlamaya çalışarak bütün senaryoyu inşa etmeye gayret ettik.
Sözlü tarih yaparken özellikle şu şekilde düşündüm. Bu kayıtları filmin içinde hiç kullanmayabilirim. Kurmaca bir senaryo yazacağız ve eğer icap ederse bu görüntüleri filme dahil edeceğiz. Sözlü tarih görüşmelerini Arzu Hanım (Güldöşüren) ile birlikte yürüttük. Bütün görüşmelerde, yöntem olarak insanların kendisini sorularla açacağı bir zemini gözettik.
O halde sözlü tarih görüntülerini gerekirse filme aktaracak şekilde çektiniz.
Tabii, görüntülerin çekimlerini farklı ölçeklerle, üç kamerayla, en yüksek kalitede gerçekleştirdik. Böylece filmde kullanma ihtiyacı doğarsa elimizde uygun malzemeler bulunmasını sağladık. Sözlü tarih çalışmaları ilerledikçe kayıtlardaki verim/nitelik, bizde bunları filmin içine dahil etme düşüncesini güçlendirdi. Bu bizim için ayrı bir tartışmaydı. Çünkü senaryo yazdığımızda sözlü tarih içeriklerini oraya tam olarak koymadık, kabaca yerleştirdik. Dedik ki burada böyle görüşmeler olabilir, burada bu hoca şunu anlatabilir. Hatta çektikten ve kurguladıktan sonra da hiç röportaj koymadan salt bir kurmaca film mi yapsam, diye çok düşündüm. Belki sadece bir ay bunu düşünmüşümdür. Filmi seyrettirip fikrini aldığım kişiler oldu, röportaj olsun diyen, olmasın diyen oldu. Sonunda hissiyat olarak röportajların değerlendirilmesi daha isabetli geldi.
Pandemi sebebiyle görüşemediğiniz kişiler oldu mu?
Evet, mesela Hayrettin Karaman Hoca ile görüşmeyi şehir dışında yaşadığı için geç bir tarihte gerçekleştirdik. Bir iki hocamızla da aynı sebepten görüşme yapamadık. Biz bir konuda ısrarcı olduk, sağ olsun Arzu Hanım da bizim niyetimizi çok iyi anladı. Madem İSAM işin doğduğu, büyüdüğü, geliştiği yer; o zaman mümkünse röportajlar dahil filmin tüm aşamalarında bu mekân hep başrolde olsun, istedim. Dolayısıyla sözlü tarihleri İSAM’da yapmak için şartlarımızı zorladık. Mümkünse hocalarımızın uygun zamanlarına denk getirmeye çalıştık, hasta olanların iyileşmesini bekledik.
Sözlü tarih çalışmaları uzun bir döneme yayılmış olmalı. Ne kadar bir sürede tamamladınız?
Toplamda yaklaşık bir buçuk, iki aya yakın çekim yaptık ama bu süreç beş, altı aya yayıldı.
Sözlü tarih çalışmaları tamamen bittikten sonra mı senaryo yazıldı, yoksa paralel mi ilerledi süreç?
Senaryonun tam olarak yazılmaya başlanması sözlü tarih görüşmelerinin tamamen sona ermesinin ardından oldu. Sözlü tarih görüşmelerinin hepsini tamamladıktan sonra bütün kayıtları Selman’ın kucağına bıraktık.
Yüzlerce saatlik kayıt elinizdeydi. Bu malzemeleri nasıl değerlendirdiniz?
Elimizdeki kayıtları tekrar dinledim ve bazılarını öne çıkarmak istedim. Selman’a da dikkatimi çeken noktaları söyledim. Film yapımında şöyle bir gerçeklik var: Malzeme ne kadar süzgeçten geçerse ortaya çıkan iş o kadar temiz ve etkili oluyor. Benim yönlendirmelerim, hocaların yönlendirmeleri derken ortak duyuşlarda buluşan böyle bir iş çıkmış oldu. Selman’la daha önceki filmlerimizden edindiğimiz tecrübe, senaryo müzakerelerinde büyük bir uyum sağlamamıza yardımcı oldu.
Sözlü tarih çalışması yapmış olduğunuz isimlerin elinde bir sürü belge, arşiv görüntüleri olduğunu tahmin ediyorum. Bu belgeleri de perdeye yansıtan bir film fikri oldu mu hiç?
Elimizde video olarak tatmin edici malzeme yoktu. Filmde kullanabilmemiz için görüntü kalitesinin de iyi olması gerekiyordu. Fotoğraf arşivi vardı ve biz bu malzemeleri olabildiği kadar filme aktardık aslında. Projenin başından itibaren yalnızca “konuşan kafaların olduğu bir belgesel”den kaçınmalı ve insani yönü ağır basan, duygu tarafı daha güçlü bir film ortaya koyma isteğimiz son derece netti. Mesela filmdeki meydanı inşa ederken temel ilkem şuydu: Filmde gördüğümüz her malzeme, unsur ve eşya ansiklopedi yazım sürecinde bir şekilde kullanılmış olsun. Meydandaki masaları sırf bu yüzden ansiklopedi yazarlarının dirsek çürüttüğü masalardan seçtim. Bu tür detaylarla belgeleri ve bilgileri de kurmacanın içerisine doğal bir şekilde yerleştirmeye çalıştım. Sonuçta belgeler bizim kurmacamızın içerisinde eriyen bir unsur oldu.
Bu tercihiniz çok değerli, genel yaklaşımınızla da çok örtüşüyor. Hocalara ait kalemin, kitabın, masanın perdeye yansıması, hikâyesini anlattığınız insanlara ait nesnelerin hafızasını da tıpkı mekânın hafızası gibi bu kadar ön plana çıkarıyor olmanız hakikaten çok kıymetli. Sinema serüveninize baktığımızda da hafıza, coğrafyanın hafızasına dair çabanız, söyleminiz devamlılık arz ediyor. Bu açıdan önceki işlerinizle mesele açısından bir bağ kurabiliriz miyiz?
Evet, coğrafyanın birikimine dair hikâyeler ilgimi çekiyor. Bu yüzden proje konuşulmaya başlandığında doğrudan filmi çekmek yerine önce sözlü tarihi çalışması yapmamızı, o yükün altına girmemizi, istedim. Sözlü tarih görüşmesi yaptığımız kişilerin önceki filmlerime nazaran daha yakın döneme ait bir hafıza inşa etmiş olması da dikkatimi çeken bir noktaydı.
Sözlü tarih çalışmalarınız sırasında senaryonun aksını belirleyen, öne çıkan bir hikâye oldu mu? Ekmel ve Niyaz karakterlerinin yaşadıklarında belli bir şahsın mı yoksa kolektif hikâyenin bir temsilini mi izliyoruz?
Senaryo üzerine çalışırken Selman’la şu konuda da mutabık kaldık: Burada kolektif bir iş var ve bu durum çok dikkat çekici. Herkes bir şekilde tutması gerektiği yerden işi tutuyor ve onu bir sonraki aşamaya taşıyor. Dolayısıyla biz Ekmel’le Niyaz’ın hikâyesini aktarırken bu kolektif hafızaya atıf yapmak istedik. Röportajlardaki izdüşümler, dramatik anlamda duygusal olarak bu “Acaba o kişi mi?” sorusuna sebep olmuş olabilir. Biz zaten bu sorunun ortaya çıkmasını ama bu sorunun adresinin direkt bu kişiler olmadığını anlatmak istedik. Karakterimiz ansiklopedi çalışmalarının başından itibaren bütün aşamalarında yer alan biri. Dolayısıyla bu kişi kimi zaman Tayyar Altıkulaç Hoca, kimi zaman Hayrettin Karaman Hoca, kimi zaman Ahmet Özel Hoca, kimiz zaman da Mehmet Âkif Aydın Hoca olabilir. Aslında hepsi Ekmel ve Niyaz’ın hikâyesinde birleşiyor. Kısaca tek bir kişinin hikâyesini değil yüzlerce hatta binlerce kişinin dahil olduğu kolektif bir hikâyeyi anlattık. Senaryo yazımında bir başka ilkeye daha dikkat ettik: Kurmaca unsurların hepsini,istisnasız, sözlü tarih görüşmelerinin içeriklerinden devşirdik.
Hatta bazı replikler de sözlü tarih görüşmelerinden değil mi?
Evet bazı replikler de sözlü tarih görüşmelerinden alındı. Bu yaklaşım bizim bu işle ilgili yaptığımız bir tür sadakat yeminiydi. Elimizdeki malzemeyi iyi tanımak, onu anlamaya çalışmak ve o sınırlara sadık bir şey yapmaya çalışmak. Yani kurmacanın sınırları bile bunu dikkate almıştır.
Tabii ki her işte öne çıkan kahramanlar vardır, biz onlara filmin başında teşekkür ediyoruz. Fakat benim gördüğüm kadarıyla bu işi değerli kılan, bambaşka meşreplere, mesleklere ve ilgi alanlarına sahip insanın ortak bir zeminde hareket edebilmiş olmasıdır. Bu proje hazırlık sürecini de dahil edersek neredeyse kırk senelik bir emeğin ürünü. Üstelik tüm aksaklıklara rağmen istikrarlı bir şekilde yürütülüp tamamlanması bana ve Selman’a son derece değerli göründü.
Daha önceki filmlerinizde de kurmaca ile belgesel arasında hep bir alışveriş vardı, bu filmde de var. Bu film için “kurmaca ile belgeselin sınırlarına dinamit koymaya çalıştık” diyorsunuz. Bu tercihinizi açıklayabilir misiniz?
Belgeselin “Mutlak hakikati temsil ediyorum ve tüm gerçeği anlatıyorum” iddiasını sorgulayıp eleştirirken, bir yandan kurmaca ile belgesel arasındaki alışverişi değerli buluyor, diğer yandan da belgeselin sınırlarına dinamit koymaktan söz ediyorum. Belgesel dediğimiz malzeme böyle bir iddiayla yola çıkıyor. Hâlbuki belgesel de bir kurgudur. Biz de yapıyı öyle kuralım ki kurmacanın belgeselle kurmuş olduğu ilişkide bu iddia çatlasın, ona imkân vermesin, istedik. Bunu yaparken dürüst olmaya özen gösterdik, sonuçta biz de bir kurmaca yapıyoruz ve hikâyenin bir tarafını anlatıyoruz. Yoksa hikâyenin künhüne vardık, her yönüyle yüzde yüz anlattık, diyemeyiz. İnşallah başkaları da bir gün bu hikâyenin başka taraflarını anlatacaktır, anlatmalıdır da. Daha önce yaptığım işlerde, mesela Mirâciyye’de anlatı ve biçim açısından bir şey denemek istemiştim. Yine geçmişe ait bir formu, o zamana sadık kalarak uyarlamayı denemiştim ama bazı şeylerin aksadığını fark ettim. O yüzden Dilsiz’de daha klasik bir dramanın sınırlarında kalmayı ama yine de o yapıyı zorlamayı tercih ettim. Hep Otuz Üç Yaşında’da ise Mirâciyye’de yapamadığım, Dilsiz’de denemeye korktuğum şeyi daha cesur bir şekilde tekrar gündeme getirmek istedim.
Zamandan ve mekândan soyutlanmış “meydan” fikri filmde merkezî bir yerde duruyor. Bu fikrin film dilindeki yeri nedir?
Evet, “meydan fikri” filmdeki en kritik unsurlardan biri. Bu fikre karar verdikten sonra Selman da senaryo yazarken muhayyilesini bu bağlamda çalıştırdı ve elindeki malzemeyi buna göre yoğurmaya başladı. Her filmi açacak bir anahtar lazım oluyor, bu senaryonun anahtarı da meydan fikriydi.
Geleneksek sanatlarımızdan özellikle orta oyunundaki meydan fikrinden ilham aldık. Bütün zamanın, mekânın bir meydanda geçmesi, orada eriyebilmesi… Bu yaklaşımı anlatının içine yerleştirerek klasik dramanın sınırlarının dışına çıktık. Filmde dramatik adacıklar oluşturduk. Bu adacıklar kimi zaman birbirinden bağımsız kimi zaman da birbiriyle bağlantılı şekilde işliyor.
Filmde, yapmak istediğimiz teorik planda çalışıyor ama pratikte bizi zorluyordu. Bu zorluğu meydan fikriyle aşmaya çalıştık. Bunu doğaçlama bir şekilde keşfettik. Belki de bunun film diline aykırı gelmemesinin sebebi budur. Çünkü “meydan” İSAM’ın organik bir parçasıydı ve biz bunu keşfettik.
Ekmel ve Niyaz karakterlerinin meydanda karşılıklı atışmaları ister istemez orta oyununu hatırlatıyor hatta ışık kullanımı da öyle. Filmdeki ışık ve gölge oyunları, bir yandan da senaryodaki bulmacamsı, yapbozumsu tat aslında filmin seyirciye dönük talebini de görünür kılıyor. Filmin bütününe baktığımızda çok parçalı bir yapıdan söz edebiliriz. Siz “dramatik adacıklar” olarak ifade ediyorsunuz. Bir yandan çok girift ve birbiriyle dinamik bir ilişki kuran bu adacıklar, izleyiciyi bir merkeze kilitlemeyen, çoklu bir bakış talep ediyor. Bunun bizim coğrafyamızın bakış ve görme deneyimine de yakın bir yanı var. İzleyiciyi de aktifleştiren, dikkatini talep eden…
Çok isabetli bir nokta burası. Eğer bu film kalıcı bir yer edinecek ve zamanın karşısında duracaksa, bu yönüyle olacak. Sonuçta biz bu coğrafyanın insanının ürettiği bir işin hikâyesini anlatıyoruz. Bunu yaparken de bu coğrafyanın sanatında âşina olduğu izleri değerlendirerek yapmamız çok tutarlı olurdu. Bu filmde önceki filmlerime göre daha organik bir yapı kurduğumuzu hissediyorum. Örneğin, İran ve Osmanlı minyatürleri arasındaki farkları anlatırken de bunu hep söylerler. Osmanlı minyatürlerinde tek bir sayfada farklı merkezler, odaklar vardır. Dolayısıyla sıkıldığın zaman başka bir hikâyeye geçebilirsin. Filmimiz de benzer bir tecrübe alanı sunuyor. Bu sayede çok farklı yaşta ve türde seyirciye hitap edeceğini düşünüyorum.
Sinema ile ilgili hem kitap çalışmalarınızda hem de verdiğiniz röportajlarda alışılmış tanımları aşmaya ve biraz da bu topraklara has kavramlarla düşünmeye dönük bir çabanız olduğunu düşünüyorum ve bunu önemli buluyorum. Mesela “kameranın şahitliği” ifadesini tercih etmeniz gibi… Bir diğer dikkatimi çeken ifade ise izleyicide “yabancılaşma” etkisi değil de “farkındalık” yaratma isteği. Bu kavramlara dönük vurgunuzu film üzerinden örnek vererek açıklar mısınız?
Bu belgeselde, bahsettiğin tartışmaların en iyi örneklerini ortaya koyduğumuzu düşünüyorum. Örneğin, zaman ve mekânı “meydan”da soyutlayabilmemiz ya da her şeyi bir arada bir yere yerleştirebilmemiz gibi. Anlatıcıların farklı zamanlara ve farklı yerlere geçişlerine imkân vermemiz, ayrıca Niyaz karakterinin şimdisine gidip bir yandan da şimdisini zamansızlığın bir parçası kılma çabamız da bu yaklaşımın önemli unsurlarındandı. Evet, bu yapı biraz girift ve yorucu görünebilir, bunu kabul ediyorum. Ama bu yoruculuğu duygusal olarak çok insani bir yerde kalarak aşmayı hedefledik. Tabii ki bu coğrafyanın insanı filmi izlediğinde daha fazla etkilenecek ve orada kendi hissettiği duygularla bir paralellik, özdeşlik kurabilecektir. Filmdeki girift yapıyı bu tür bağ kurarak daha sadeleştirmeye çalıştık.
Filmde kurmaya çalıştığınız dil içerisinde müzik tercihlerini nasıl konumlandırmalıyız?
Müzikal evreni kurarken de filmin yapısını gözettik. Müziği yapan Salih Demirtaş ve Ali Saran, meydan fikrini canlı tutacak melodiler geliştirdiler. Bu bizim için kıymetliydi. Biz başarımızı ses evreninde yakalamasaydık film bu kadar etkili olmayabilirdi. Hâkeza oyuncu meselesinde de öyle. Oyuncuları biraz yormuş olabiliriz ama orada da duyguyu yakalayamasaydık bütün yapı çökebilirdi. Bu anlamda oldukça zorlu bir işti.
Oyuncu tercihi konusunda titizliğinizi biliyorum. Bu filmde oyuncu tercihlerinde kriterleriniz nelerdi? Oyuncu yönetimi ile ilgili söylemek istedikleriniz var mı?
Ekmel karakterini canlandıran Hüseyin ağabeyin daha önceki çalışmalarını biliyordum. Onun ses dünyasının bu filme çok uygun olacağını hissetmiştim. Ana ve yan karakterler için de filme hakikaten kendi katkısını yapabilecek, o özveriyi gösterecek insanları seçmeye çalıştım. Zorlanmadım diyemem, oyuncu seçim süreçleri hep sancılıdır benim için. Sağ olsun iki ana oyuncumuz başta olmak üzere bütün oyuncularımız çok uyumlu çalıştılar.
Filmin son sahnesi de bir doğaçlama. Doğaçlama sizin sinema diliniz içerisinde önemsediğiniz bir yaklaşım mı?
Film çekerken bazen kati, mutlak sınırlar koymam gerekiyor. Bunun zevkli, insanın hoşuna giden bir tarafı da var tabii ama ben bu zevkten kaçmak istiyorum. Kendimi, daha zayıf hissettiğim alanlara kaçırmak iyi geliyor. Bu yaklaşımım, filmlerimde doğaçlamanın kapısını aralamış oluyor. Hep Otuz Üç Yaşında’nın son sahnesi, senaryo yazılmadan önce çekilen görüntüler de doğaçlamaydı. O gün İSAM’a gidip çekim yapmamız da öyleydi. Sözlü tarih çekimlerini yaptığımız dönemde İstanbul’a büyük kar gelecekti ve sokağa çıkma yasağı vardı. Bizim çekim iznimiz olduğu için sokağa çıkabiliyorduk. Görüntü yönetmeni Sedat (Şahin) ile İstanbul’da kar yağıyorken İSAM’ın kar altındaki görüntülerini kaydetmemiz gerektiğini düşündük. Günün sonunda o sahnenin duygusunu yapay olarak yapmaya kalksam, kırk kişilik ekip kursam belki yakalayamazdım. Film çekerken bazen kendimi âciz bir adam gibi hissetmek bana daha büyük kapılar açıyor. Demek istediğim akış fikrini, Müslümanlığın kader anlayışıyla ilişkilendiriyorum.
